Métropolis (extrait) - N.A.P. - Projet Flair Witch (Cassette)

Ton pouvoir magique secret? Tu as un flair surnaturel. Tu es super populaire sur Tinder. Que demandent les jeunes filles? Un Oscar? Ce mois-ci…. Eh bien donnons-nous rendez-vous vendredi. Les raisons de sa mort? Les Qui sera le nouveau Miyazaki?

Artisan pickpocket , premier film de Jia Zhang-ke. Aux montures futuristes. Son ambition? Bien au contraire.

Et comme rien ne venait contredire ces rumeurs, elles devinrent merveilleuses et vraies. Eh bien… vous connaissez un peu le principe de la motion capture?

Nous avons fondu les deux images ensemble virtuellement. Godard's project. But, as Aumont himself admits, his book is not so much a. In this way, Amnesies comes to resemble the Histoire s itself. Nonetheless, Aumont's book offers a good introduction to the. Aumont makes an important contribution.

Godard's argument in. Histoire s du cinema is thus that, if montage granted us a new way of seeing, it. Aumont, Amnesies, p.

In other words, Godard has first to forget film history in order to remember it, in order that pieces of that history may become re-inscribed as personal memories, hence the autobiographical strand to the Histoire s. Once again though, however good Aumont's analyses of individual sequences may be, the main problem with his book is the absence of sustained textual analysis.

This, then, is one of the ambitions of this thesis: to demonstrate in detail how meaning is produced in the text of Histoire s du cinema, not only in individual examples, but across whole episodes and indeed the whole of the work.

One of the dangers of studying the Histoire s is to fall back on an approach that simply identifies some of the hundreds of sources quoted by Godard and considers their relevance to the project. The identification of sources has naturally occupied a significant portion of this research and indeed much of this thesis is spent considering the relevance of some of these sources. But Godard has been very clear, in interviews, that the viewing of Histoire s du cinema should not descend into a game of spot-the-quotation 23 a n d i t i s o n e o f the contentions of this thesis that the film can still make sense to a spectator who is incapable of identifying all of the works cited by Godard.

The self-selecting s p e c t a t o r o f H i s t o i r e s d u c i n e m a doubtless has cinephilic tendencies and is.

In practice, then, and certainly on initial viewings, the spectator of the Histoire s is likely to take particular images not as representatives of precisely- identified films, but rather as generic images evoking a particular national cinema, a particular film genre, a given era of film history, or simply, in the b r o a d e s t s e n s e , cinema itself This thesis thus seeks to achieve a balance between an approach that identifies Godard's sources and explores their importance, and an approach that would account for the film's impact on the spectator regardless of whether he or she was an expert in film history.

Aside from the clips and stills from films that are reproduced in Histoire s du cinema, Godard's practice of quotation ranges from direct and didactic readings from books, through unacknowledged visual allusions to other filmmakers or the unexplained enunciation of enigmatic titles, to the wholesale adoption and transformation of narrative structures from other works in his. Thus, in addition to the visual effect of images in their plasticity and the apparent significance of texts in their immediate context, Godard's images and sounds repeatedly refer to other texts and other contexts which, when evoked in the memory of the spectator, carry their own burden of signification which subsequently connects with the context of Godard's quotation in order to generate new meanings this, need we add, is part of the extended meaning of montage for Godard.

In following the movement of Godard's associations, this thesis will thus be repeatedly drawn outside the. It is important to take these references seriously in Godard's work and to explore their resonance. At the same time, though, since these associative paths are properly inexhaustible and since, as we have said, the spectator's familiarity with Godard's sources cannot be assumed, we have taken care regularly to return to the text at hand and to illuminate Godard's intertexts by exploring the new meanings given to them through the act of their quotation and re-combination.

To this end, the first chapter of this thesis presents a detailed study of the o p e n i n g c h a p t e r o f Histoire s du cinema, 1A, which is the longest and one of the. As 1A sets out at length the argument which will be further rehearsed throughout the Histoire s and other late works, our own first chapter seeks to describe and explain this argument, exploring in detail its more problematic and paradoxical twists and turns.

At the same time our commentary will offer the reader a comprehensive introduction to Godard's methodology by demonstrating precisely how this argument is conveyed in images and sounds.

Having thus established both the theoretical standpoint and the rhetorical strategies of the Histoire s , subsequent chapters of this thesis will range more widely over Godard's film and related works, exploring the ramifications of his argument through specific thematic examples and textual.

For instance, our second chapter will investigate Godard's argument about cinema and technology by tracing the privileged metaphorical figure of the train, from Histoire s chapter 1B with its extensive discussion of the invention of cinema through to 3A where the train is a key component of a montage devoted to the idea of historical responsibility.

It is also here that we shall discover the extent to which Godard's theoretical and practical approach to history owes a debt to the philosophy of Walter Benjamin. In the latter half of this thesis divided, like the Histoire s itself, into four times two chapters , we will focus in particular on what Godard's historical approach to cinema and to the twentieth century has to say about the present. Thus, in our third chapter, we will consider how the evocation of Europe's historical agony is matched to Godard's continued concern for human rights abuses in particular around the tragedy of Bosnia , just as his exploration of the history of cinema takes place in the context of a serious reflection about today's visual culture.

Our fourth chapter will return to a detailed consideration of the textuality of Histoire s du cinema, using the work of Jacques Derrida to explore the nature of quotation in late Godard, before turning, still with Derrida's guidance, to the apparently apocalyptic rhetoric of much of this late work. The thesis will close on an interpretation of Eloge de l'amour, seeing how this latest feature continues and prolongs the arguments raised by Godard in the Histoire s and related texts.

Given the length of Histoire s du cinema, but also the sheer number of works produced in its margins, there are inevitably omissions in this thesis. Many of the features and shorter works from Godard's last decade and a half of activity receive little more than cursory mention here. Perhaps more seriously, the reader will find very little discussion of the second chapter 2A and B of Histoire s du cinema itself. This particular oversight, necessitated by lack of space, was dictated partly by the nature of Godard's text and partly by the critical work already existing around it.

Chapter 2A of Histoire s du cinema,'Seul le cinema', is a relatively short and simple episode consisting essentially of two sequences. The first is a filmed interview between Godard and Serge Daney in which they discuss Godard's historical project in terms which reappear elsewhere in the film we will consider Godard's relationship with Daney at some length in our third chapter.

The second half of 2A, meanwhile, consists of Julie Delpy. Although this footage is intercut and superimposed with other images from film history, the main point of the sequence is to be found in. Here, Michel Piccoli, in his.

Nous voulons voyager sans vapeur et sans voile! Faites, pour egayer l'ennui de nos prisons, Passer sur nos esprits, tendus comme une toile, Vos souvenirs avec leurs cadres d'horizons. Chapter 2B, meanwhile, entitled 'Fatale beaute, although more complex. But, since the. The fatality of cinema, suggests Aumont, has thus been to tell stories. These questions, although not discussed at greater length in relation to 2A.

It is the peculiar, ambiguous nature of the image that seems at once to. This quality of the image accounts not only for our childlike fascination with cinema but also for its power as a political tool. It is. In order to see how, let us turn now to the text itself. Chapter 1. Splendeurs et miseres. C a r r , What is Histoty? Toutes les histoires. Histoire s du cinema begins with a Latin title, taken from Virgil, bearing the legend 'Hoc opus, hic labor est', thus immediately introducing a duality that will reappear in multiple guises throughout the film.

Following this title, we see a close-up of James Stewart peering out from behind his telephoto lens in Rear Window Alfred Hitchcock, and a couple of shots from Mr Arkadin Orson Welles, in which a. Carr, What is History? London: Penguin, , p. The line is thus bound up with the imagery of death and resurrection which we will consider in detail in the second half of this chapter.

It also resonates with Godard's lengthy borrowings, in Histoire s du cinema from Hermann Broch's Death of Virgil, in which the moribund Latin poet considers b u r n i n g t h e Aeneid, one of many references in the Histoire s evoking the end of art and the end of civilisation.

Finally, the descent into Hades also recalls the legend of Orpheus whose r e l e v a n c e t o H i s t o i r e s d u c i n e m a is discussed at length by Jacques Aumont see Amnesies, pp. For more on this last point, see below, ch. These shots, then, serve to inscribe the cinema within a certain lineage of technologies of vision, and this sense of cinema as technique, as machine, i s s t r e n g t h e n e d i n t h e r e s t o f t h i s.

For now comes the first appearance of a motif that will recur throughout the first chapter 1A and B of Histoire s du cinema: a close-up of an editing table with film speeding through its gates, lurching to a sudden stop before being moved forward or back a few frames, whilst on the soundtrack film dialogue is sped up and slowed down almost beyond recognition in parallel with the motion of the film through the Steenbeck.

If these shots stress the view that cinema is an art of montage, the next machine to appear in this sequence would seem to symbolise another aspect of filmmaking. A medium shot shows us Godard himself sitting at a typewriter into which he feeds a sheet of paper. When he strikes a key, the machine types something from memory.

This electronic typewriter, a machine which is already looking surprisingly dated, is used by Godard, I suggest, because of the intriguing parallel between its operation and that of cinema itself. Whereas the typewriter remembers a text which it subsequently imprints on a piece of paper, the strip of celluloid film is imprinted with an image which, in Godard's rhetoric, c o m e s t o b e d e s c r i b e d a s a memory of the real.

In Introduction a une veritable histoire du cinema, Godard played on the various senses of the word 'impression', suggesting that a work of cinema could be seen as emerging out of 'deux mouvements differents': T expression, qui consiste a sortir quelque chose, et puis au contraire l'impression, quelque chose qui consiste a rentrer quelque chose'4.

In other words, the filmmaker seeks to impress the audience with his or her personal expression, but the film also bears the impression of a real that is never entirely under the filmmaker's control. Over the next five minutes or so, we see Godard at his typewriter, reading and typing the titles of three films and, with each new title, the image of Godard. Also reappearing throughout. Griffith, , we witness scenes from the last days of Nicholas Ray's life from the film that was completed by Wim Wenders after Ray's death, Lightning over Water aka Nick's Movie, What we have here, then, is a brief summation of the 'life' of cinema and this sequence introduces the kind of organicist view of cinema which w i l l.

Godard to talk of its death : three periods of Min history — the early. It comes across not as a grand and authoritative overview of film history but as an awkward and arbitrary plunge into the stuff of cinema. The titles which emerge from Godard's mouth do so only with difficulty, stammered into a precarious existence: Le lys brise does not. The editing table in this montage is not a tool. This notion of cinema's fall from a state of childlike innocence will be a central theme of our next chapter.

This is key to the sequence: all of these images — of Chaplin, Lupino and Ray — are slowed down, stopped, reversed, as though Godard were searching for something that isn't there, trying to pinpoint the precise moment when an event, an action, a film comes into existence.

Significantly, the image that is treated at greatest length in this way is that of Ida Lupino and, since she is handling a slide viewer, this particular moment becomes a kind of meta-commentary on machines of vision: Godard, with one viewing apparatus, seeks a vision of Lupino who, in turn, manipulates another device in search of another image. So this opening sequence, for. As Godard puts it in Introduction a une veritable histoire du cinema, ' o n c r o i t q u ' o n s ' e x p r i m e e t o n ne se rend pas compte que dans cette expression il y a un grand mouvement d'impression qui ne vient pas de vous'7.

These binaries proliferate in the Histoire s we will see in a. At the same. For there is doubtless an implied reference here to Balzac's novel Splendeurs et miseres des courtisanes the sequel to Illusions perdues whose title appears briefly in 2B in which the two apparently distinct and mutually exclusive layers of Parisian life — high society and the underworld — are shown in fact to be intimately linked. So too in the cinema, it is the association of apparently incompatible spheres, ideas and operations that accounts for the medium's unique appeal.

The cinema is thus linked to the poetic world of myth at the same time as it is rooted in the prosaic realities of commerce. But, more than this, the ambiguous pairing of splendeur and misere accounts for the fundamental operations of cinema as an art form: the cinema's formidable status as a machine for organising the real is only made possible by its initial recording of a real that cannot be manipulated since it testifies to a reality that was, whether we like it or not. At the same time, then, the cinema tends to expose our own misere, our inability to account for or comprehend a reality that is present to us in all its unfathomable muteness.

It is in this sense that cinema, for Godard, is 'Ili un art, ni une technique: un mystere' , hence its unprecedented capacity to leave untold millions of spectators spellbound. And it is this extraordinary power of influence over masses of people that allows Godard to draw the analogy between the history of cinema and the history of the twentieth century, itself one of splendeurs and miseres: the unique ambition of utopian political projects and the.

The cinema captured all of this, implies Godard, and at the same time became a sort of vast metaphor with which to represent it. The overall impression that the spectator takes from the opening moments of Histoire s du cinema is determined by this dual operation. It is not only the proliferation of images of visual technologies, but also the unprecedented complexity of Godard's montage — with its systematic use of superimposition, the rapidly flickering juxtaposition of two images, the slow-motion decomposition of movement and the inscription of text across the image — that gives us a sense of a filmmaker with an impressive command of a highly technical medium.

At the same time, though, with its false starts and unfinished allusions, Godard's film begins in an apparent absence of structure and order, coming across as an arbitrary arrangement of images and sounds that appear and. For, aside from the images mentioned, a number of other stills and clips, some readily identifiable, others impossibly obscure, come and go in these first five minutes.

Cooper and Ernest B. Schoedsack, ; a. One of Godard's arguments in Histoire s du cinema is that the cinema, because it composes with the real in all its excess, is particularly well placed to record history, to capture in the flesh the weight of real experience that tends to be absent from history books.

Paradoxically, though, the cinema can only capture this history by transforming it, by arranging it as art, even if a certain core of reality remains indomitable and is thereby enabled to express itself or, better, to impress, to imprint itself on the film and on the psyche of the spectator.

If the history of cinema is the history of this relationship, this tussle between the organisational powers of cinema and a resistant, recalcitrant real, then Godard's H i s t o i r e s d u c i n e m a , telling the history of film in film and as film, must.

We have the sense that. Godard's history of the cinema seeks to demonstrate the excess of film history, the impossibility of. But, since this history of cinema is itself a work of cinema, it can only evoke this excessive history which defies form by imposing form upon it, that is to say by developing an argument which in places threatens to cohere into a totalising vision of cinema as in the equation of cinema's rise and fall with the life span of a human being.

But, as we have already seen, Godard's montage in Histoire s du cinema is a paradoxical one which, despite its obvious sophistication and its many breathtaking conceits, frequently conveys an impression of randomness and a sense of the chance. M o n b e a u souci: Cinema and seduction. The temptation of formalism offered by cinema, the desire to reduce this complex phenomenon to facile formulae is demonstrated in the following sequence of 1A.

I cannot stress enough the extent to which these 'sequences' are arbitrary divisions chosen to ease the exposition of my argument. In reality, the density of Godard's montage unleashes so many associative chains that the whole film often seems to work as one unbroken flow of images and sounds. That said, it is further proof of the organisational capacity of montage that units such as sequences can nonetheless be posited within this overall movement.

In addition, some sections of Histoire s du cinema are more easily divided than others: in the second half of this chapter, for instance, the divisions will be imposed almost entirely by the stages of my own argument and not by any logical breaks in Godard's film.

Over all this, titles relate the aphorism usually attributed to Andre Bazin and already used by Godard in the credits to Le Mepris : 'Le cinema substitue a. If montage involves bringing out the qualities of one reality by juxtaposing it. It is this ability to make connections across space and time that makes montage such.

Thus when images of the poor weakened Lucy Lillian Gish stumbling through the streets in Broken Blossoms are juxtaposed with a happy couple swimming in the sea from Menschen am Sonntag or with the decadence of Rancho Notorious where cowgirls ride men like horses, a poignant,. Again, then, it is the splendeur and misere of cinema that is underlined here: in terms of the subject of cinematic fictions that have dealt in both glamour and grit, but also in terms of the cinema's own paradoxical status as both.

For this sequence also demonstrates the cinema's ability to manipulate its spectator and to shape his or her views. It is worth bearing in mind here that both the clips from Faust and The Band Wagon deal in scenes of seduction. Fred Astaire. The dialogue from Marienbad is similarly seductive since here. And the cinema itself performs a similar work of seduction since it tries to convince us to remember as real something which, in a sense, never really happened: real people may have performed these real actions, but the sense of the whole was constructed after the fact in the montage.

Although it may not represent a fictional world, Godard's Histoire s du cinema here reproduces the seductive quality that it is seeking to demonstrate since, following the uncomfortable stop-start rhythms of the first five minutes, the smooth string quartet, the more straightforward montage and the lengthy voiceover fool the spectator into thinking that this sequence represents a passage into main body of the text in fact the film will.

One of the more economical ways in which Godard generates meaning in Histoire s du cinema is simply by declaiming a series of titles of books, films and other works which, although often of little apparent relevance, serve to offer an oblique commentary on the argument that is being developed in images and sounds these titles, which are plentiful in the first chapter of the Histoire s , gradually become less frequent in later chapters.

For instance, at this point in the film, after a brief homage to the first and greatest practitioner of montage with clips from Eisenstein's Alexander Nevsky , Battleship Potemkin and Strike , Godard pronounces the following list which recurs in 1B: Matiere et memoire, Les Mile et me nuits, Les Faux-monnayeurs. T h e t i t l e of Bergson's philosophical work Matiere et memoire c a n b e r e a d a s a k i n d o f shorthand for cinema itself which appears as the memory of matter, matter which,.

If the Nights and Gide's Faux-monnayeurs both present, like Histoire s du cinema, a series of. Godard implies that there is a fine line between a cinema that shows us the real in new and revealing ways and a cinema that simply replaces the real with potentially disastrous.

By inviting the spectator to surmise and construct such arguments as this from the cryptic references contained in his titles, Godard solicits an active engagement with his text that would prevent it from becoming the kind of replacement reality in which the spectator can abdicate all responsibility for.

Godard's evocative titles force us to retrieve these allusions from our memory before proceeding to a kind of critical montage of our own in order to make sense of them. It is, to follow Jacques Aumont's argument that we expounded in our introduction, an example of how Godard uses the cinema to demonstrate and to represent the process of thought itself.

Histoire de la nuit. This use of titles is instrumental too in the following sequence of lA devoted to the legendary producer Irving Thalberg, a section which illustrates Godard's unorthodox approach to film history and his determination to demonstrate cinema's duality at every turn. The sequence also provides an illustration of another binary pair that Godard evokes in Introduction a une veritable histoire du cinema: what he calls Tindustrie du jour' and Tindustrie de la nuit'.

At first glance, this distinction appears to refer to the cinema's industrial or commercial aspect tour and its mythical dimension nuit , yet closer inspection reveals that this distinction cannot easily be maintained: once again there is a certain unstoppable slippage from one pole to the other.

Godard, to the mysterious — not to say mystical — power of the image and its resistance to theorisation: before or beyond any explicit or implicit textual strategies designed to manipulate our response as spectators, we are, for Godard,. For an example of how Histoire s du cinema combines the history of both l'industrie du four and l'industrie de la nuit, showing them, ultimately, to be inextricably linked, let us examine the section of lA devoted to pre-war Hollywood, the so-called Golden Age of late silent and early sound cinema.

This association between cinema, big business and crime will be considered again in our chapter 3. It is perhaps worth noting that Tindustrie de la nuit' tends to evoke one particular profession of the night, namely prostitution, a recurring theme across Godard's oeuvre from Vivre s a v i e 1 9 6 2 t h r o u g h Deux ou trois choses que je sais d'elle 1 9 6 6 t o Scntve qui peut la vie and beyond.

Prostitution the original subject, remember, of Balzac's Splendeurs et miseres is often used metaphorically to represent the film industry. Godard's focus on the producer Irving Thalberg allows him to highlight both the industrial and the mythical sides of cinema. This section of Histoire s is. On the soundtrack we hear snatches of dialogue from the sound films, both in English and dubbed.

What seems to be stressed here, then, is l'industrie du four: Thalberg's reign at M-G-M as executive in charge of production took place during the height of the Hollywood studio era, and, in an industry almost entirely driven by profit, Thalberg in particular 'never forgot the box office' Godard's commentary,.

Mayer stated that the studio would release fifty-two movies a year, with Thalberg in charge of delivering this promise. But a different version of the Thalberg legend emerges out of Godard's text and, in particular, the titles — also spoken by Godard - which are inserted in the mix over the main text. The full commentary reads thus:.

Deutsch, , p. Un directeur de television pense au maximum deux cents films par an; Irving Thalberg a ete le seul qui, chaque jour, pensait cinquante-deux films. La fondation. Le fils unique. Scott Fitzgerald, pour que ca se mette a exister, ca. The titles in the text, then, suggest the hidden story behind this history the. Livre des rois begins to suggest the other side of Thalberg's story which interests. For Thalberg is an ideal subject for Godard's histoire de la nuit, being. Looked upon as an.

Yet 'Thalberg's history. But it is the repeated title Les Enfants terribles and Godard's reference to. Thalberg's life: Thalberg is a mythical figure because a tragic one, the 'doomed. Fighting a lifelong battle with a wasting heart disease,. Thalberg's extraordinarily prolific career at M-G-M took on the aspect of a race. In his biography of the producer, Roland Flamini argues that, from an early age, the movies, for Thalberg, represented an escape from the world in which his physical condition would never let him play a full part.

Thalberg was a man who lived and died by the movies and it is even suggested that his dying words were 'disconnected lines of dialogue from his pictures' This would seem to be the point of the imagery of childhood in this sequence, not just the Enfants terribles title which, when read for the second time, appears over Count. Godard emphasises the ambiguity in the legend of Thalberg - at once awe-struck child and all-powerful movie mogul - through his montage which mixes comedies A Night at the Opera and spectacular epics Ben-Hur, Treasure Island with horror films Freaks, Mark of the Vampire and serious works about the effects of industrial capitalism on human desire Greed, The Crowd.

The actual process of transition from one image to the other in this sequence for which the term 'dissolve' is only an approximation is highly unusual: essentially o n e i m a g e s a y , f r o m The Crowd irises out from the centre of the other say, Thalberg but also moves in from the edges of the frame so that there remains, briefly, a band of Thalberg in the middle of The Crowd. At the same time, though, the screen is divided into horizontal lines this would appear to have been motivated by the stripes on Thalberg's tie in the image used by Godard!

Similar stories abound about Balzac who, on his deathbed, is alleged to have called for the fictional Dr Brianchon. The result, then, is that the images merge and Thalberg's jeune corps fragile et beau' is confused with images of freaks and. By juxtaposing Thalberg with various creatures of the night, Godard implicitly evokes the way that the commercial industrie du jour can become corrupted by its associations with a criminal industrie de la nuit.

For the film industry passed through some dark times during Thalberg's reign, a side of Hollywood perhaps alluded to by Godard's mischievous insertion of La Peste. Usine s de reves. This power — financial, political trade follows films , but also psychological — is represented by the unprecedented grandeur of certain films of the silent era, most notably D.

Griffith's re-creation of Babylon for Intolerance And this marshalling of tremendous human and material resources mirrors the great historical dramas of the twentieth century CHistoire.

One of Godard's key observations in Histoire s du cinema, and particularly 1A, is that the cinema, as an industrial art form requiring the logistical organisation of considerable manpower and machinery in order to realise the visions and desires of a few creative minds precisely, the usine de reves , is a singularly appropriate tool to represent and to document twentieth-century history which itself mobilised unimaginable forces in defence of ideas and arguments, of dreams and desires that are often associated with a handful of visionary leaders.

Thus, if Godard gives a lot of space in the Histoire s to privileged filmmakers Hitchcock, Chaplin, Lang, Renoir and to prominent politicians Hitler, Stalin, de Gaulle , he also chooses repeatedly to represent the massed, anonymous forces of twentieth-century history with images of crowds hence the citation of.

King Vidor's film in the Thalberg sequence. The crowd is the privileged figure in Histoire s du cinema in which history and cinema meet and so, in. It is in this Hollywood sequence of 1A that this imagery is first introduced with wide shots of hundreds of extras from historical epics matched to evocations of twentieth-century history, notably the First World War, alluded to with footage of the Archduke Ferdinand leaving the City Hall in Sarajevo.

But the depiction of Hollywood's Golden Age is also interrupted by the appearance of Soviet cinema figured through the sudden arrival of the Cossack soldiers on the Odessa steps in Battleship Potemkin prompting the crowd to flee. This is thus the occasion for a brief evocation of the Soviet century with quotations of the image and voice of Stalin and with Godard reading the titles of Arthur K o e s t l e r ' s L e Z e r o e t l ' i n f i n i and Alexander Solzhenitsyn' s Archipel du goulag, two works which depicted the imprisonment of revolutionaries by the Stalinist.

But the rapid juxtapositions of Stalin's image with pictures of Hollywood starlets suggests that the Soviet catastrophe was simply another. The same portrait as before irises out of the lion's head on the M-G-M logo, Thalberg's jeune corps fragile et beau' given a new power through his association with the studio. As Godard notes, his voice resounding with reverb, that Thalberg was 'en plus, mane a l'une des plus belles femmes de la terre', a still of his wife, Norma Shearer, tinted with a nostalgic sepia-orange glow, irises out from the centre of the screen.

History, Godard seems to be suggesting, whether it be film history or the history of the twentieth century, results from the interpenetration of the unfathomable desires. Shut up your mouth, mon canard!!! Surtout mal dans sa peau. Moi g de la chance!!! Le jeu approximatif de certains acteurs rajoute au malaise.

Les gens qui voient des pommiers quand ils en ont envie ne se doutent pas de leur bonheur. CP mon ami, vous avez raison! Des choix a operer, pas pu y aller. Le constat impuissant de la fracture sociale de son quartier brossait un constat deja tres pessimiste.

Paul Edel insiste sur G. Bouguereau 11 h Votre humour presente les choses de maniere humoristique! Le roman est regulierement reedite dans la collection Blanche, chez Gallimard. La critique s autorise ,encore plus ou moins en sourdine? Il ne retrouvera le manuscrit qu a Fresnes, ou son avocat le lui fait passer clandestinement. Il y travaille d arrache-pieds, avant Clairvaux, ou sa condamnation a mort a ete commuee en travaux forces. Il ne reprend qu en 49, le texte transmis par sa femme chez Gallimard, qui le publie en septembre ;les critiques parfois tres elogieuses ,des Hussards surtout, n empechent pas la censure des journaux et libraires.

Je ne crois pas qu il figure dans une quelconque histoire litteraire, a moins d avoir ete, sur ce point precis de la qualite stylistique de D. Tout a fait. La maturite exige neanmoins de poser les preambules necessaires, avant reception?

La critique ex -nihilo ne peut etre qualifiee de telle. Annelise nous dira ce qu elle en pense, si elle le veut. MHS 11H A savoir pour qui. Le gros Hitchcock a fait cadeau de cette copie au gros Langlois. Elles inondent la conscience. Dubruel, certainement : il y a aussi des noeuds durables dans les tripes. Je comprends, alley car. Et je vous croyais, tout simplement. P 21H Je ne vois pas. R en twit. Walter Benjamin, p. Hyvernaud photo du haut en Brasillach normalien binoclard.

Il va se retourner dans sa tombe deux fois sur trois. Eriksen,13H JmB :. Mais ce K. Merci Vincent! Rien a voir avec Patrice Charoulet ou Pat V.

Sinon des nouvelles de JC et JR? Mme Roux : admiration! Entre G. Bouguereau 9 h Idee seduisante. Quant au resultat, j en doute. La Bordelaise Annelise nous dira ce qu elle pense des kits de vinification. Tout le charme est rompu. On rajoute pas du sel chez Ducasse. Non, il voulait rester. Que pouvais-je faire? Pas un vin des quatre matins. Il est en plein dilemm! Il vous demande conseil sur quoi faire. CP eut de la chance de croiser David Hemmings, le mobilier de blow up fait le bonheur des antiquaires.

Jacques, je peux essayer, mais Carmelo Bene et Anne Wiazemsky sont morts. Tonino Caputo, je ne sais pas. Comme tout un chacun semble-t-il nous dire. Ils ont fait la paix. A but non lucratif. Malheureusement, il se perd. Ne sont-elles pas touchantes ces middle age crazy? Ici plus rien. IL est injustement noir avec les hommes, soit.

Mais dans La Grande Illusion, Fresnay ne volait pas une baguette dans la nourriture commune. Dans les naufrages les hommes sont proportionnellement plus souvent dans les canots que les femmes. Il y a de cela chez Hivernaud. Un homme seul, dans sa bulle transparente, et qui observe. Hyvernaud est paru en poche? Serais-tu un autre?

Ambiance pesante garantie. Je vous en reparlerai prochainement ou pas? Philippe 10h. Sauf que je sais que pas oim!!! Vous qui connaissez ce type de douleur compatirez sans blush. Elles deviennent, par cons- quent, u n e sorte d'idologie o u de contre-idologie prophtique qui. L A N G E , dans son conomie politique vol.

Si nous acceptions cette position, nos doutes quant la possibilit des lois de succes- sion des actions humaines devraient porter galement sur les lois de structure. Cette distinction a t analyse en dtail par O. Ainsi, par exemple, l'hypothse d'une rvo- lution sociale, suffisamment rpandue parmi les intresss et transforme en prophtie, est capable de mobiliser les forces sociales de ceux contre lesquels la rvolution est cense se diriger; mais elle peut aussi mettre en uvre l'nergie et l'activit organise de ceux qui auraient intrt une rvolution victorieuse.

E n s o m m e , ce que formule une telle hypo- thse n'est ni l'image exacte d u processus rel des vnements venir, ni la certitude d'un rsultat prcis; il s'agit l plutt de la prvision d'une collision de forces sociales opposes, le rsultat de laquelle dpen- dra de toute une srie de facteurs n o n considrs dans l'hypothse, dont en particulier l'influence de l'hypothse elle-mme sur la conscience des intresss. Reste la difficult d'une dfinition empirique du fait social.

Il est exact que toute la ralit prise en considration par la connaissance scienti- fique peut tre enfinde compte rduite aux faits physiques lmentaires, aux interactions des choses dans le sens physique de ce terme. Cependant cela n ' a aucune importance pratique pour l'immense majorit des recherches humaines. Les comportements humains, les interactions humaines, les significations culturelles inhrentes aux produits matriels des activits humaines tout cela, ce sont des faits sui generis ayant une structure physique tellement complexe que leur description en termes purement physiques n'est ni possible ni conforme au bon sens du point de vue de la connaissance scientifique; d'o l'importance parti- culire d u perfectionnement des techniques de description appropries de ces structures complexes que nous qualifions de comportements humains, d'interactions humaines, de groupes sociaux, de contenus culturels des produits matriels de l ' h o m m e , d'institutions sociales, etc.

Les particularits des sciences humaines et notamment celles auxquelles se heurtent les sciences des lois de l ' h o m m e et de sa cul- ture appartiennent aux facteurs limitatifs d u dveloppement de ces sciences; il n'empche que ce dveloppement reste nanmoins possible.

Toute analyse des tendances principales de la recherche doit tenir compte d u rle limitatif des particularits des sciences de l ' h o m m e , les prendre en considration et s'appliquer ne pas poser de questions auxquelles il est probablement impossible de donner ou m m e de pr- voir des rponses senses.

Self-fulfilling prophecy et self-destroying prophecy. Voir l'ouvrage de S. Julian Hochfeld, ancien directeur de l'Institut polonais des affaires internationales, est titu- laire de la chaire de sociologie de V Universit de Varsovie.

Il est actuellement directeur adjoint du Dpartement des sciences sociales de V Unesco. Citons parmi ses publications en polonais : Mably et sa doctrine , L're de Samuel Pepys , tudes sur la thorie marxienne de la socit Expriences tires cTune tude sur les sciences naturelles Pierre Auger. Le consultant spcial auprs de V Unesco pour Vtude des tendances dans les sciences naturelles fait ici tat de son exprience et en prsente diffrents aspects qui se rapportent au projet d'tude sur les tendances de la recherche dans les sciences sociales et humaines, en signalant toutefois certaines diffrences essentielles entre ces deux domaines intellectuels.

Il expose certaines mesures pratiques destines assurer l'accomplissement, l'homognit et l'utilit d'une telle tude, du rassemblement des matriaux aux recommandations en passant par la revision, les consul- tations et la rdaction finale.

Gnralits Les points de vue queje ferai valoir tout au long de ce texte seront ncessai- rement influencs par le fait que j'ai t, il y a quelques annes, charg d'un rapport d u m m e genre portant sur le domaine des sciences exactes et naturelles : dans ces conditions, je pense qu'il est normal que je m e rfre souvent ce travail, en m'appuyant sur les diffrences et les similitudes que je pourrai trouver entre les deux enqutes.

Il m e parat, ds l'abord, que la rdaction du rapport sur les sciences sociales et humaines que je dsignerai par R S S H sera plus difficile que 1 celle d u rapport sur les sciences exactes et naturelles R S E N. D ' u n e part, la dfinition du domaine couvrir est plus dlicate et sujette contro- verses, et d'autre part les incertitudes sont plus grandes dans la plupart des domaines d u R S S H que dans ceux d u R S E N.

Cependant j'aperois, en ce qui concerne cette dernire source de difficults, u n palliatif trs srieux si l'on se tient, dans la prparation d u R S S H , la lettre de sa dfi- nition. Je veux dire par l que s'il peut y avoir doute sur la validit de tel ou tel rsultat de certaines recherches, on pourra, au contraire, affirmer avec quelque certitude que ces recherches sont ou ne sont pas en cours de faon effective. Autrement dit, si le rdacteur est suffisamment objectif et impartial, son travail sera aisment l'abri de critiques qu'il n'aurait pu viter dans une prsentation de l'tat des connaissances.

Sc oc, vol. Des difficults seront souleves par l'tablissement de la classification des sujets et des disciplines : elles ont t rencontres aussi dans le cas d u R S E N et ont conduit le rdacteur proposer des solutions inhabituelles. Il faudra peut-tre introduire u n plus grand n o m b r e de rfrences croises et tolrer plus de recouvrements marginaux.

Enfin dans la mthode de rassemblement des matriaux ncessaires et dans la rdaction elle-mme, des diffrences notables devront tre intro- duites entre les deux rapports.

D a n s le rassemblement, il ne sera pas pos- sible aussi souvent dans le R S S H que cela l'a t pour le R S E N de faire appel u n seul ou u n trs petit n o m b r e de spcialistes de rputation mondiale pour u n sujet dtermin, tant donn les grandes diffrences d'coles qui subsistent dans bien des cas. D a n s la rdaction, il pourra paratre ncessaire de confier u n collge de plusieurs rdacteurs, travail- lant chacun sur une des grandes divisions, la prparation au premier degr des matriaux, pour permettre ensuite au rdacteur unique, responsable de l'ensemble, de raliser une prsentation h o m o g n e.

Alors qu'il est vident que l'ensemble des sciences qui dcrivent le m o d e de vie de l ' h o m m e et sa psychologie, la nature des changes entre individus, la structure et l'volution des socits doivent faire partie de l'enqute, autant l'inclusion de la philosophie et en particulier de la logique peuvent tre l'objet de controverses. O n peut videmment dire que, l'tude de la psychologie conduisant celle de la vie, et que, celle de l'esprit faisant partie intgrante de la philosophie, il n ' y a pas de raison d'carter les autres branches de cette dernire discipline.

Mais ce ne serait pas le seul cas o u n clivage serait introduit au sein des grandes divisions disons universi- taires d u savoir humain. Ainsi l'exclusion des sciences juridiques et l'inclusion des sciences conomiques, l'exclusion de l'anthropologie phy- sique et l'inclusion de l'anthropologie sociale et culturelle, l'exclusion de la psychiatrie et l'inclusion de la psychologie. Et pourquoi la linguis- tique au moins dans sa partie phontique n'est-elle pas considre c o m m e une science exacte et naturelle?

A u c u n e des dcisions n'tant abso- lument inattaquable, il faut en prendre une qui soit conforme certains critres, mais qui comprendra videmment une part d'arbitraire. Il serait bon, en tout cas, de donner la philosophie gnrale une posi- tion u n peu spare, en la traitant au dbut, et par des mthodes qui peuvent diffrer de celles utilises pour les autres chapitres.

Elle reprsente aussi u n des points de rencontre des deux enqutes, par le lien de la logique, qui relve des deux, ainsi que par celui des statistiques ou des thories des systmes, qui reprsentent des mthodes appliques dans les sciences sociales.

Entre ces deux extrmes se placeraient les disciplines relatives aux changes entre individus puis entre groupes, c'est--dire la linguistique, l'anthropo- logie sociale, la sociologie et les sciences conomiques et politiques. O n peut remarquer, bien entendu, que les disciplines classes ici c o m m e relatives aux individus traitent en fait d'individus placs dans u n contexte social : aucune classification linaire n'est bonne, c'est vident, mais il paratrait encore plus difficile de traiter des socits sans avoir trait des h o m m e s qui les composent et de leurs moyens de communication et d'change.

Enfin, l'introduction o u l'omission des sciences juridiques pose u n pro- blme. Je serais tent d'liminer leurs aspects trop prcisment lis des groupes particuliers, c o m m e dans le cas de l'histoire, qui ne saurait tre traite en entrant dans des dtails trop troitement localiss dans le temps et l'espace, sauf, bien entendu, pour l'illustration sur exemples prcis des mthodes de travail utilises actuellement. A u fond, tous ces problmes trouveront assez aisment leur solution logique si l'on restefidleau critre fondamental de l'enqute : Q u e cherche-t-on , et C o m m e n t cherche- t-on , et n o n pas Qu'a-t-on trouv.

N o u s avons dit que les points de contact o u de croisement entre disciplines seront encore plus nombreux que dans le cas d u R S E N. C e qui est plus srieux encore, c'est que la manire dont seront envisages les recherches interdisciplinaires s'tablira difficilement sans que cela n'implique l'appli- cation de certaines grandes vues thoriques gnrales : u n exemple vident est celui de l'interaction des tudes et des doctrines conomiques avec les tudes et les doctrines politiques et thiques.

Il m e semble que, l aussi, loin d'esquiver la difficult en la passant sous silence, il faudrait mettre en lumire toutes les mthodes de recherche, qu'elles mettent l'accent prioritaire sur les unes o u sur les autres de ces disciplines, condition, bien entendu, qu'il s'agisse de mthodes vivantes, mises en uvre actuellement par des chercheurs et des quipes qualifies.

Je propose que ces problmes mixtes apparaissent lorsque toutes les disciplines intresses auront t traites, mais qu'il y soit fait rfrence propos de chacune de ces disci- plines au fur et mesure de leur entre dans le texte. Cette catgorie de questions interdisciplinaires prend en quelque sorte la place occupe par les sciences appliques dans le R S E N.

Si les thories des conomistes exercent une influence sur l'volution de la politique, si l'tude des tradi- tions culturelles conditionne certains aspects de la sociologie, il s'agit bien, en effet, de passages de la pense l'action, et les questions correspondant cette dernire doivent tre traites aprs que les aspects plus proprement intellectuels aient t examins.

Expriences tires d'une tude sur les sciences naturelles E n principe, les tendances de la recherche sont dfinies par les sujets m m e s qui sont en cours d'tude. Mais il est certain que de nombreuses questions se posent, auxquelles rflchissent et travaillent les personnes engages dans des recherches de sciences humaines et sociales, sans qu'elles donnent lieu actuellement des publications rgulires.

Ces tendances relles, quoique peu apparentes de l'extrieur, jouent certainement u n rle plus grand dans le domaine des recherches humaines et sociales que dans celui des sciences exactes et naturelles, o des recherches donnent lieu le plus souvent des publications partielles frquentes.

Il faudra donc, beaucoup plus dans le R S S H que dans le R S E N , se reposer sur l'opinion de personnes qualifies, outre la prise en considration des travaux effecti- vement publis. Cela introduira invitablement certains lments sub- jectifs et rendra ncessaire la consultation d'un plus grand n o m b r e d'experts pour en minimiser les effets. Pourtant, en se basant sur des bibliographies soignes et en utilisant les comptes rendus de congrs et de confrences, il doit tre possible de porter des jugements assez objectifs sur l'importance relative des travaux consacrs diffrents sujets.

Bien entendu, ceci ne s'applique q u ' a u sein d'une m m e discipline, car la comparaison entre disciplines prsentera des difficults encore plus grandes.

U n e certaine htrognit sera ainsi invitable. Certaines tendances trs importantes ne correspondant q u ' u n trs petit n o m b r e de publications, alors que d'autres, plus banales, occupent bien plus de place. L e jugement d u rdacteur devra alors s'exercer plein. Mais il n ' y a pas que les tendances de la recherche dans des sujets relativement spcialiss qui prsentent de l'importance.

Les tendances mthodologiques, c'est--dire le dveloppement plus ou moins rapide et l'usage plus o u moins frquent de telles ou telles mthodes de travail, avec si possible la connotation de leurs russites relatives, mritent d'tre signa- les la plus grande attention.

Cela est dj vrai pour les sciences phy- siques et naturelles, mais l'est bien plus encore pour les sciences humaines et sociales, dans lesquelles le critre de la russite est le plus souvent beau- coup plus difficile appliquer objectivement : ainsi, entre autres, de l'em- ploi des statistiques, des graphiques, des calculatrices lectroniques, des modles structuraux, gomtriques ou arithmtiques.

M m e les grandes tendances gnrales, qu'il est difficile de ne pas appe- ler philosophiques, telles que celle qui conduit des analyses de plus en plus raffines o u celle qui tend des synthses, peuvent se reconnatre dans les recherches portant sur les m m e s sujets la m m e substance en quelque sorte et devraient tre soigneusement mises en vidence. Bien plus q u e dans le domaine des sciences exactes, on y reconnatra souvent la m a r q u e des caractres individuels des savants et des chercheurs, mais ceux-ci ont une grande propension constituer des coles ici encore plus q u e dans les sciences exactes, quoique cela soit parfois vrai pour les mathmatiques elles-mmes.

L a question qui se posera sera alors seulement celle de la place assigner de telles remarques : propos de l'histoire, propos de la philosophie ou propos de sujets eux-mmes.

E n guise d'introduction au R S E N figurait u n panorama trs sommaire, bien entendu des progrs raliss dans le domaine des sciences exactes et naturelles au cours d u dernier demi-sicle. Fond sur l'ide principale de l'extension d u domaine accessible l ' h o m m e et ses instruments dans la nature, le panorama pouvait reprsenter une entre en matire valable pour u n rapport concernant essentiellement les sujets des recherches, c'est--dire les directions dans lesquelles cet univers accessible a tendance s'tendre et se prciser.

D a n s le cas d u R S S H , ce n'est pas tant u n panorama de substance q u ' u n expos des mthodes et des principes directeurs qui serait indiqu. O n pourrait ainsi : i. Justifier la position de la philosophie en tte d u rapport et c o m m e couverture gnrale. Certaines coles philosophiques conoivent leur discipline c o m m e reprsentant l'ensemble des rapports de l ' h o m m e avec l'univers o il est plac, y compris lui-mme et ses groupes.

L a philosophie des sciences sciences exactes et naturelles doit figurer en bonne place dans cet ensemble. Indiquer la gnralit n o n moins grande de la position de l'histoire, et le raccordement de celle-ci avec la prhistoire, la gologie et les cos- mologies. Tous les dveloppements dans le temps des faits humains doivent y trouver place, y compris l'histoire des sciences et celle de la philosophie. Traitant des faits humains u n instant d u temps actuellement par exemple faire apparatre la complmentarit des mthodes d'inves- tigation d u type externe ou analytique statistiques, mcanismes co- nomiques, comparatismes et d u type interne ou synthtique struc- ture, mythologies, psychosociologie.

Cette complmentarit peut tre rapproche de celle de la physique quantique. Indiquer les frontires adoptes plus ou moins arbitrairement, mais il le faut bien entre le domaine des sciences humaines et sociales et celui des sciences naturelles, d u ct de la physiologie humaine et de la psychologie par la mdecine et l'tude d u comportement des ani- m a u x , d u ct des mathmatiques par la logique , d u ct de la go- graphie physique par les gographies humaines, conomiques, agri- coles , d u ct de la technique par les consquences sociales de l'indus- trialisation.

Sous bien des rapports, ces problmes sont semblables ceux rencontrs dans les autres sciences. Mais peut-tre devrait-on insister sur les questions de vocabulaire encore plus dlicates sans doute ici et la difficult des traductions de termes qui n'ont pas une dfinition universellement adopte. Peut-tre se dga- gerait-il dans ces domaines des tendances intressantes signaler, telles que celles de l'emploi de codages, d'indexations, de dictionnaires plurilinges et de dispositifs automatiques.

Rassemblement des matriaux Les matriaux qui ont p u tre les plus largement utiliss dans le cas d u R S E N provenaient soit d'auteurs individuels, slectionns pour leur c o m p - tence dans des domaines bien dfinis, soit d'organismes intergouverne- mentaux dont les activits couvrent de tels domaines. Appel a t fait galement aux gouvernements, aux acadmies nationales, aux organismes non gouvernementaux comptents; mais les rponses obtenues, d'ailleurs peu nombreuses, se sont trouves incomparablement moins utiles que celles provenant des sources cites en premier lieu.

O n peut s'expliquer cela trs simplement en remarquant que la plupart des organismes n o n gouverne- mentaux et des acadmies ne disposent pas d ' u n secrtariat permanent capable de fournir la s o m m e de travail considrable, il faut bien le reconnatre qui doit tre dpense pour la rdaction de textes vraiment utiles. L a plupart des contributions individuelles doivent tre obtenues par contrat. Il peut tre intressant, titre purement indicatif, de savoir que la s o m m e totale utilise pour ces contrats n ' a pas dpass 25 dollars dans le cadre d u R S E N.

Il sera parfois utile de donner traiter plusieurs auteurs u n m m e sujet, ou au moins des sujets se recouvrant partiellement, afin de ne pas risquer de se lier des opinions trop particulires.

Cette pratique, qui ne s'est avre ncessaire pour le R S E N que dans u n trs petit n o m b r e de cas, devra, au contraire, tre largement gnralise pour le R S S H , o le risque indiqu ici est certainement beaucoup plus grand.

Je ne veux pas entrer ici dans le dtail des difficults que l'on rencontre rgulirement dans ces sortes d'enqutes : retards dans les dates de livrai- son des manuscrits, malentendus sur le sujet exact ou sur l'orientation donner au travail, htrognit profonde des diffrentes rponses obtenues, protestations d'auteurs a u sujet des transformations que l'on est oblig de faire subir leurs manuscrits. Il faut veiller en particulier : 1. A dfinir le sujet avec prcision, et en tout cas pcher plutt par excs dans la largeur d u domaine indiqu que par dfaut.

A indiquer, au moins grosso modo, le volume des matriaux demands. A prvenir les auteurs que les textes qui leur sont demands ne sont que des matriaux, lesquels pourront tre remanis n o n pas altrs dans le sens de leur contenu, mais rsums, courts, associs d'autres, ou m m e limins compltement. C'est ce prix que l'on vitera de prsenter une mosaque peu prs inutilisable, c o m m e le sont malheu- reusement souvent les comptes rendus de congrs.

Sans doute, aprs rception des matriaux ou au moins de la majorit d'entre eux, faut-il procder u n premier essai de synthse pour dceler les lacunes et pour s'assurer de la qualit des textes. A ce m o m e n t , certains d'entre eux devront sans doute tre rejets, ce qui rendra ncessaire une seconde srie de contrats, comportant des dlais plus courts. C o m m e n t pratiquer cette premire synthse? Il semble que ds ce m o m e n t doive tre applique la division par grandes disciplines, chacune attribue u n rdac- teur primaire.

Des confrontations frquentes de ces synthses partielles au cours d u travail seront extrmement utiles, avant la confrontation finale qui permettra de juger cette premire bauche, et au cours de laquelle le rdacteur en chef devra faire valoir sa conception de l'ensemble. Les constatations auxquelles donnera lieu cette premire synthse rendront certainement ncessaire une revision des ides directrices utilises jusqu'alors. Il se peut que la dfinition d u c h a m p total d u rapport et celles des grandes divisions doivent tre remanies.

L a classification devra aussi tre revue. Enfin, il apparatra sans doute utile, sinon indispensable, de relier entre elles les diffrentes parties, peut-tre au prix de nouveaux textes portant sur des domaines interdisciplinaires.

C'est ce m o m e n t aussi que se fera sentir l'importance des influences rciproques des recherches effectues dans des sections diffrentes de la science, et qu'elle devra don- ner lieu, au besoin, des systmes de rfrences croises, et m m e des petites monographies spciales traitant directement de ces influences.

L e cas s'est prsent au cours de la rdaction d u R S E N , et il a t possible de rsoudre les problmes au prix de certains recouvrements entre sujets et de quelques chapitres spciaux relatifs des recherches dites cheval sur plusieurs disciplines.

Cependant il parat certain que les interactions seront encore plus importantes et plus constantes dans le R S S H. Rptons une fois encore que ces interactions font partie d u sujet m m e d u rapport et doivent tre mises soigneusement en vidence.

L'tape suivante, aprs rception ventuelle de textes nouveaux, consistera en une revision des bauches en vue de les rendre plus homognes et d ' y incorporer les rsultats des travaux signals dans le paragraphe prcdent. Il n'est pas possible, ni souhaitable, de raliser u n e homognit parfaite entre les rdactions relatives des sujets aussi diffrents que la philosophie et l'conomtrie par exemple.

E n particulier, et ce sera le cas pour l'exemple cit, l'importance relative de l'aspect quantitatif diffrera profondment. C'est d'ailleurs u n des buts d u rapport que de faire apparatre de telles diffrences, qui sont parfois dues la nature des sujets, mais aussi parfois au degr d'avancement des recherches dans les diverses disciplines : de telles constatations devront alors tre soigneusement mises en vidence. C'est peut-tre aussi ce stade que la consultation d'experts qui n'ont pas encore t mls aux travaux de l'enqute deviendra utile, soulageant ainsi la charge d u rdacteur en chef qui pourrait tre crasante.

C'est en effet sur cette premire rdaction que doit tre recherche l'opi- nion de savants et de reprsentants d'tats o u d'organisations. C e sera la seconde consultation de ce genre ; la premire devrait tre faite au dbut des travaux sur la table des matires, c'est--dire la liste des sujets traiter, sur leur classification et sur les mthodes de travail. D a n s le cas d u R S E N , la premire consultation runissait essentiellement les reprsentants des organisations des Nations Unies.

L a seconde runissait u n petit n o m b r e d'experts de valeur internationale reconnue, choisis de manire repr- senter la fois les grandes divisions d u rapport et les diffrentes rgions culturelles d u m o n d e. Ces deux consultations ont t extrmement efficaces et leur rsultat incontest. Il est possible que pour le R S S H des consultations plus frquentes et plus tendues soient juges ncessaires.

Cependant il faut attirer l'attention sur les graves inconvnients que comporteraient de trop nombreuses consultations : la remise en question de textes dj beaucoup travaills, l'accumulation des corrections de dtail, les contradictions invitables entre les consultations successives, feront perdre beaucoup de temps et, en dcourageant les rdacteurs, enlveront a u x textes leur fracheur , c'est--dire leur caractre original, o u ce qui pourra en rester aprs les revisions invitables dj signales.

L'idal, videmment, serait de confier la rdaction finale u n e seule personne, o u a u moins de lui en faire prendre la responsabilit.

L'ouvrage y gagnerait en unit et la lecture en serait facilite. C'est aussi a u rdacteur en chef que revient le prilleux honneur de rdiger si le principe en est retenu les propositions de r e c o m m a n - dations, lesquelles seront videmment trs soigneusement examines, mondes et compltes par les comits d'experts et les organisations coop- rantes.

Voici quelques suggestions, n o n de substance bien entendu la comptence m e faisant dfaut , mais de catgories possibles. Relativement l'organisation des recherches dans le domaine des sciences sociales et humaines; fonds leur attribuer, dispositifs consul- tatifs pour assurer la meilleure distribution de ces fonds.

E n ce qui concerne la formation des chercheurs et des matres dans ces disciplines; attribution de chaires a u x universits.

La Grande Encyclopédie Bob Morane La Grande Encyclopédie Bob Morane – Le dictionnaire LA GRANDE ENCYCLOPEDIE BOB MORANE Edition d’avril Sont répertoriés dans cette encyclopédie: La totalité des romans, arrêté au BM y compris les nouvelles parues dans les compilations Lefrancq numérotées en bis ou ter par le club - La totalité des BD, arrêtée à la BD 79 .

8 Replies to “Métropolis (extrait) - N.A.P. - Projet Flair Witch (Cassette)”

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  2. R.A.P. RB n° - Page 2 - R.A.P. RB n° - Page 2 - SEFYU SEXION D'ASSAUT SAUF JEAN SLIM FICHES LYRICS A COLLECTIONNERDécoupe les fiches lyrics numérotées et collectionne-les en les glissant, par exemple, dans un boîtier de CD.
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